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Vladimir mimor marca paralelo”c”
Representación spacial
Sombras en formato Word
En el trópico el recurso más abundante es el sol y diversas tecnologías han aprovechado su potencial energético con gran éxito. Sin embargo me parece que como recurso de diseño, mas que la luz solar es la sombra la que aporta la connotación en la arquitectura de la latitud tropical.
La luz ha sido para la arquitectura un elemento fundamental. Si bien es cierto que la luz es una modeladora del espacio, es incuestionable que la sombra lo es de igual manera. Especialmente en el trópico donde la sombra es la que convoca y condiciona el comportamiento. Así como la luz es fuente de calor y por eso reúne en ciertas latitudes, en el trópico es la sombra la que convoca creando la ocasión para los actos al establecer lugares con su frescura.
En las latitudes secas y calientes, por ejemplo en del norte de Africa, se busca crear espacios cerrados y amparados por muros para conservar la frescura interior. En estas arquitecturas de muros se expresa una oposición entre luz y sombra, en ellas la relación espacial entre interior y exterior es por las aberturas en los gruesos muros; por ellas penetra la luz iluminando a la vez el espesor del muro. En estos casos el límite interior-exterior tiene espesor.
En otro ejemplo, en la arquitectura de Mies van der Rohe, en la que predominan los planos horizontales del techo y del piso, el espacio resbala hacia el exterior fugándose hacia la luz. En estas arquitecturas el límite es la diferencia de claridades.
Así como en el clima seco la arquitectura es de muros, en la latitud tropical, la arquitectura es de techos. El techo tropical es un parasol, a diferencia de otros que son una tapa sobre los muros. Si el alero avanza tan lejos es debido al clima que demanda una protección contra el sol y la lluvia. En el trópico se busca ventilar la sombra para bajarle la temperatura y reducir la humedad para lograr el bienestar. La luz caliente asociada con la humedad produce un aire de sopor que solo la ventilación y la sombra neutralizan. Para eso se eliminan los muros y se agrandan las aberturas para que la brisa pase sin obstáculos. Así la sombra se convierte en el principal recurso de energía pasiva pues ayuda al bienestar.
Los espacios interiores abiertos, pero cubiertos por grandes techos, tienen su interés en el conjunto de sombras y de luces difusas que son el factor esencial de la belleza de estos edificios. En ellos conviven la profundidad, los reflejos, los velos, los claroscuros y las claridades atenuadas como especificidades de la sombra.
La transición entre la luz intensa y cruda del exterior y la sombra en el interior mediante los aleros, pérgolas y otros elementos produce una intermediación de claroscuros, que hacen que la sombra interior se perciba como una sombra rodeada por semisombras. Estas semisombras son un límite, que tiene espesor, es ancho y de dimensiones considerables con su universo de luces, sombras y también vivencias, se convierte en un tema importante de diseño para resolver la transición adentro-afuera. Es más, esta transición es una oportunidad para caracterizar la arquitectura tropical más allá del gran paraguas tradicional, y convertirla en una entidad arquitectónica. Es allí en este espacio donde se refresca el edificio, donde se elimina el encandilamiento, donde la sombra invade las aberturas y donde la brisa se orienta para mejorar la ventilación.
Este tipo de límites, son espacios en los que predomina un juego barroco de semisombras en transparencias.
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Se trata de entidades arquitectónicas ambiguas y simultáneas que se interponen entre la luz exterior y la sombra interior.
La sombra como una necesidad milenaria y el espacio ambiguo y simultáneo como actualización, son recursos estratégicos de diseño que unidos a la ventilación, al techo, a los aleros, a la vegetación dan identidad cultural y caracterizan la arquitectura tropical.
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por ejemplo:) o la luz natural, sea diurna, nocturna o crepuscular. Es irreal cuando es; Una luz ficticia, inventada por el artista. Un caso de luz real se da en la serie de la Catedral de Ruán, de Claude de Monet, que reproduce una misma imagen del edificio a distintas horas del día. Es irreal, en cambio, la luz de la Adoración de los pastores, de Jacobo Bassano, donde la iluminación irreal suele tener un carácter conceptual y simbólico. La luz puede ser también homogénea o focal. En el primer caso, ilumina por igual a todos los rincones de la obra. En el segundo caso, ilumina solo un sector de la obra y procede de un foco determinado, que puede ser tangible (una vela, una bombilla o una antorcha representada en el cuadro) o intangible, cuando la fuente de luz no esta; a la vista. Una forma especial de la luz homogénea es la luz difusa, que hace perder concreción a los objetos y a las figuras. Por su parte, la luz focal, al iluminar sólo una parte del cuadro, creando sombras y dejando el resto en penumbra, da origen al claroscuro. Y, dentro del claroscuro, si la zona que está en sombras es mayor que la iluminada, se habla de tenebrismo.
Del color se ha dicho ya que es un elemento fundamental en la obra pictórica y que tiene un valor más emocional y sensitivo que racional. De acuerdo con la clasificación tradicional, hay tres colores fundamentales o simples, Ilamados colores primarios, que deben su nombre al hecho de que no pueden reducirse a otros. Son el amarillo, el rojo y el azul. De la combinación de estos tres colores entre sí nacen los colores secundarios o binarios, que son el naranja (amarillo y rojo), el violeta (rojo y azul) y el verde (azul y amarillo). Cada color secundario forma con el color primario que no entra en su composición un contraste de gran intensidad en el que ambos se resaltan mutuamente. Se habla entonces de colores complementarios.
Los seis colores principales se dividen también, por sus cualidades plásticas, en colores fríos y colores cálidos. Los primeros (violeta, verde y azul) se distancian del espectador y suelen ser utilizados de forma racional y académica. Los segundos (rojo, amarillo y naranja) son cercanos y salientes, y dan la impresión de avanzar hacia el espectador. Estos últimos suelen usarse de forma más directa, más emocional y sensitiva.
Al contemplar una pintura, hay que considerar primero los colores aisladamente: cuáles son los tonos predominantes, si son intensos o apagados, fríos o calientes, para pasar después a admirarlos todos en su conjunto: si están bien combinados, si se resaltan mutuamente, si su mezcla resulta equilibrada o Llamativa, si el color contribuye a la definición de la composición y de la perspectiva, como en el caso de las pinturas impresionistas y, sobre todo, del movimiento fauvista de principios del siglo XX
La capacidad de convertir una pintura, que es una obra en dos dimensiones, en un espacio que produzca efectos de distancia y de profundidad, es lo que se conoce con el nombre de perspectiva. Los pintores han buscado la creación de efectos de este tipo desde la más remota antigüedad, pero de hecho la perspectiva no sé empleó de manera científica hasta el Renacimiento. Con anterioridad, se usaron diversos recursos, como el de disminuir el tamaño de las figuras para dar la
sensación de que las más pequeñas estaban más alejadas del espectador, o el de dividir la composición en varios planos superpuestos, situados teóricamente a diferente distancia de quien los contempla. También sé recurrió a incluir un paisaje como fondo de un tema, para crear la ilusión de profundidad.
Hasta comienzos del siglo XV no apareció la perspectiva auténtica, denominada perspectiva lineal, que es una técnica científica aplicada a la construcción de un espacio imaginario. Este fenómeno revolucionó totalmente la concepción de la pintura y marcó el comienzo del Renacimiento, que es la edad de oro de las artes. A partir de entonces, el arte occidental sé supeditó a las reglas de la perspectiva científica y evolucionó basándose en ellas, hasta que, a comienzos del siglo XX, el cubismo rompió con esta tradición y volvió a la perspectiva plana, que se limita a superponer en el plano del cuadro una serie de elementos, enfocados a veces desde distintos puntos de vista. Esta nueva concepción de la perspectiva, que revolucionó la pintura, dio origen a todas las corrientes pictóricas del siglo XX, algunas de las cuales se utilizan, no obstante, la perspectiva tradicional.
Con el término composición se designa en pintura la ordenación de todos los elementos que integran la obra de manera que formen un todo unitario. Esta ordenación es fruto de la capacidad creadora del artista. Sin ella, la obra seria un conjunto disperso y carene de valor. La composición guarda una estrecha relación con la simetría, ya que a menudo la obra se organiza a base de un eje de simetría central, que divide el cuadro en dos mitades idénticas, en las que se distribuyen de forma equilibrada los objetos y figuras. Se dan casos también en los que el eje de simetría está desplazado hacia uno de los lados de la composición. Otros factores que intervienen de forma decisiva en la composición son el movimiento y la direccionalidad. En pintura, el movimiento viene dado normalmente por las actitudes y posturas de los personajes representados. Pero también puede estar sugerio por las líneas dominantes de la composición, cuando éstas son, por ejemplo,
diagonales o curvas. Así se relaciona la direccionalidad, o conjunto de Iíneas de fuerza que existe en un cuadro, con el movimiento. La dirección dominante puede sugerir dinamismo, como ya se ha visto, o tambi6n estatismo, cuando la línea de fuerza escogida es la horizontal. La vertical confiere al cuadro una mayor fuerza expresiva, mientras que las líneas y formas sinuosas dan una gran suavidad a la composición. Muchas veces, estas líneas dominantes dibujan figuras geométricas (triángulo, circulo, cuadrado, pentágono, rombo), que organizan por medio de trazos invisibles toda la composición, dándole equilibrio, proporción, armonía y ritmo".
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ás alejadas del eue spectador, 1) a) 1) la evaluación; 2) el color; 3) están definidas por; 4) forma de iluminar la pintura; lineal; 6) movimiento; 7) color; 8) total; 9) cercanos; 10) estatismo; 11) emociona; 12) homogénea; 13) claroscuro.
b) 1) consiste en; 2) el color; 3) no figurativas; 4) forma de iluminar; 5) lineal; 6) movimiento; 7) color; 8) toda; 9) cercanos; 10) estatismos; 1) sensitivo; 12) homogénea; 13) claroscuro.
c) 1) la evaluación 2) el color; 3) no figurativas; 4) forma de iluminación; 5) lineal; 6) movimiento; 7) color; 8) total; 9) no distante; 10) estatismo; 11) emocional; 12) homogénea; 13) claroscuro.
d) 1) observar; 2) el color; 3) no figurativas; 4) forma de iluminar la pintura; 5) lineal; 6) movimiento; 7) color; 8) totalidad; 9) no distante; 10) estatismo; 11) sensitivo; 12) homogénea; 13) claroscuro.
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